Waiting for Adèle

Waiting for Adele

‘La vie d’Adèle’ o ‘Blue Is The Warmes Color’, dos formas de vender la misma película, al gran público en Francia y a uno reducido en USA.

ESTRAGON: We are happy. What do we do now, now that we are happy
VLADIMIR: Wait for Godot. Things have changed here since yesterday.
ESTRAGON: And if he doesn’t come?
VLADIMIR: We’ll see when the time comes.
I was saying that things have changed here since yesterday.

Waiting for Godot, Samuel Beckett

Tiene algo de absurdo el hecho de estar en una ciudad del sur de los Estados Unidos deseando ver una película francesa y no poder hacerlo. Más aún si durante estos días te encuentras sumido en lecturas de Beckett, Mihura y compañía. En USA, se ha prohibido la proyección de La vie d’Adèle –titulada Blue Is The Warmest Color, en sintonía con el cómic en el que se basa la película- en el Estado de Idaho por obscena. De todos modos, al parecer solamente había un cine que habría tenido posibilidades de proyectarla. En cambio, un cine de Nueva York, donde sí se puede ver la película pero la entrada está prohibida a los menores de 18 años, ha desoído la prohibición porque consideran la película de interés para los adolescentes. Bravo. En South Carolina nadie comenta nada y creo que soy el único que piensa en la película. Así pues, una situación absurda en su conjunto.

Y es que, para mí, está siendo inevitable no estar al tanto de todo esto por la información que ha ido circulando (ojo, a veces también hay que buscarla) durante los últimos meses sobre La vie d’Adèle. Ha sido imposible mantenerme al margen y, simplemente, esperar a que llegue el momento de verla. Desde que consiguiera la unanimidad de la platea del pasado festival de Cannes (quienes ahí la descubrieron seguramente sean los que más la hayan disfrutado), se han escuchado una serie de cruces de declaraciones, desde las malas condiciones en el rodaje por su prolongamiento, a una polémica de si las actrices sufrieron más de la cuenta. Una imagen de tirano para el director que no me acabo de creer. Así que, ante todo, estoy con Kechiche. Me parece oportuno y justo que el director se explique las veces que sea necesario. De eso se trata la libertad de expresión, de opinar cuando a uno le venga en gana y que no haya represalias por ello.

Y estoy a favor de Abdellatif Kechiche, de su método y de que siga haciendo las películas que se le antojen y de que siga descubriendo talentos (o mejor dicho, creándolos), porque antes de esta gloria ya se la había ganado con creces, especialmente con una obra a no olvidar en la que los versos de Marivaux ya estaban del todo presentes. L’esquive (La escurridiza, 2004) es una de mis películas recientes preferidas, por cómo retrata la Francia de hoy, por el realismo que transmite tratando la idea del amor imposible o, más bien, de la imposibilidad del amor. Otra película más exitosa, que le debe mucho a la mencionada que protagonizaba Sara Forestier, es Entre les murs (La clase, 2008) de Laurent Cantet. Junto con Olivier Assayas, Kechiche es otro dignísimo heredero de la Nouvelle Vague -o ya incluso de la post-Nouvelle Vague, porque nos hace acordarnos mucho de Pialat– que nos sigue sorprendiendo gratamente.

Miraré esta nueva película en cuanto las circunstancias lo permitan y con todos los prejuicios del mundo, ya no hay más remedio. Y también con todas las ganas de expresar lo que me venga a la mente, que de eso se trata.

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Dos contradicciones de índole moral

Rock Hudson-Reagans

Rock Hudson junto al matrimonio Reagan en la Casa Blanca en mayo de 1984, un año antes de la muerte del actor.

En torno a una selección de las crónicas de Pedro Lemebel

Son muchas las formas de quedar neutralizado por el poder dominante. Y para encontrar uno de esos casos no hace falta retrotraerse a épocas ancestrales ni manifiestamente totalitarias. En el marco de cualquier democracia occidental, basta con analizar los hechos desde el punto de vista del agraviado y no del acusador, para, al menos, obtener una visión algo más esclarecedora de qué mecanismos se tienen en cuenta a la hora de calibrar ciertos actos que no llegan a depender de la justicia, sino que la solución se produce por medio de lecciones de moral. Para ser más concisos, pongamos el caso de un incidente relatado en las crónicas de Pedro Lemebel, concretamente en el que aparece en una titulada La muerte de la Madonna.

Se nos presenta a un travesti que se hace llamar Madonna, debido a su afán por la cantante. Tiene rasgos de mapuche, un pelo rubio teñido amenazado por la calvicie y pechos de silicona. Ese personaje aparece descrito como un ser valiente ante los peligros (no se acobarda frente a quienes lo apalean), e indefenso ante las desgracias (se pasó a la bebida y el sida acabó por derrotarlo). Por su apariencia, carácter y, sobre todo, por lo que simboliza, se ve envuelto –sin pretenderlo y hasta ni siquiera llegar a tener constancia de ello– en un asunto que podemos englobar dentro de lo que Pilar Calveiro en su artículo Los usos políticos de la memoria designa como “la dimensión consensual del poder” (Calveiro 366).

Saber si un acto es legítimo para la sociedad no es decisión de una sola persona. Se trata de la valoración de un hecho dentro de unos determinados valores comunes. Al referirnos a la Madonna de Lemebel dentro de este contexto de una sociedad legimitizadora, lo hacemos a raíz del conflicto que supone su presencia en la polémica que rodea al comisario de arte Nemesio Antúnez en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. En efecto, se trata de la primera muestra oficial del arte negado por la dictadura, en pleno cambio político. Lemebel relata cómo un vídeo que lleva el título Casa particular, donde aparecen una serie de travestis a modo de “Yeguas del Apocalipsis” (Lemebel 34), se acaba proyectando (sino deliberadamente, al menos dentro del programa con total legalidad) en dicha muestra de videoarte. Cuando un grupo de niños scouts y su avezado instructor se topan dentro del museo con las imágenes, –en las que la protagonista no es otra que la Madonna y “un falo porfiado desborda la pantalla” (Lemebel 36) – se desencadena el desconcierto seguido del consabido castigo. Y el escarmiento para los supuestos culpables será, claro está, en nombre de la responsabilidad y con el ánimo de señalar una “pura mugre libertina que desprestigiaba a la democracia” (Lemebel 36).

Esta reacción ejemplarizante por parte de la institución cultural, la propia de un poder público con vistas al corporativismo, no es juzgada por Lemebel como desproporcionada o injusta. De hecho, su crítica podría haber sido más intempestiva o miserabilista en el caso de haber cargado todas las responsabilidades en la protagonista del vídeo, la más débil de todos los sujetos inmiscuidos. Durante la sucesión de los acontecimientos queda patente cómo en el mecanismo que rige la institución cultural “permanecen marcas y memorias en las estructuras de poder y en las sociedades que actualizan los antiguos rasgos autoritarios e incluso totales” (Calveiro 380).

La tesis de Pilar Calveiro, la referida a los peligros del mundo global, se vislumbra por tanto dentro de la crónica de Lemebel. Así pues, conviene remarcar que ciertas decisiones de una institución pública, depurando responsabilidades aunque sea frente a un conflicto menor, como una “inocente performance” (Lemebel 37), se acaban convirtiendo en un asunto de evidente carga moral, siendo una clara muestra de la “sociedad atemorizada” (Calveiro 380) que se denuncia en la obra, pero que son a su vez unos temores sacados de la más absoluta realidad. En el ejemplo expuesto, se exalta la diversidad del nuevo arte pero asignándole un límite muy definido a la presumida libertad de expresión: no se impide la aparición de un contrario, pero ante el mínimo inconveniente, éste queda anulado –en este caso censurado– de la representación y, en consecuencia, del discurso dominante. Para la Madonna de San Camilo las repercusiones llegan más tarde, en el momento en que conoce la noticia de que la auténtica Madonna no pasará finalmente por su país por culpa de “la mano enguantada de la moral” (Lemebel 38). Quedando nuevamente excluida y sumida en la frustración.

De este modo, se consigue demostrar que en Chile, en plena transformación democrática y social, las relaciones de poder, aún siendo otras y pretendiendo ser novedosas, no consiguen ser tan diferentes. Precisamente, el relato de Lemebel se convierte en una muestra inequívoca de las conexiones subterráneas entre el modelo hegemónico bipolar y su continuación, el modelo global.

Entre tanto, encontramos igualmente una contradicción de carácter socio-institucional en otra crónica de Pedro Lemebel, quedando reiteradamente en jaque el liberalismo económico y político. Se trata del mito desvanecido del actor Rock Hudson: uno de los iconos de Hollywood muere derrotado por el sida de la misma forma que, pongamos el caso arriba estudiado, un travesti sudamericano. Rock Hudson (o la exagerada pose del hombre viril) es una rotunda denuncia a la personificación de “la gran mentira del galán hollywoodiense” (Lemebel 129). Como metáfora, el mito de Rock Hudson analizado por Lemebel y la idea de la enfermedad como paradigma de lo reprimido se incorpora al discurso dominante de la sociedad estadounidense, muy atrasada en lo que concierne a sus expectativas conservadoras.

Rock Hudson, por la locura de los intereses del discurso dominante, se acabó convirtiendo en “el marido ideal, el hombre pulcro y educado, típico gringo de oficina católico y conservador,” (Lemebel 129). Claro que al conocer la realidad de la vida de Hudson, como hombre gay, era el discurso apropiado pero silenciado hasta la revelación de su estatus como víctima del sida. El shock de esta revelación rompió el discurso dominante, del ideal como macho y mujeriego heterosexual, pero ese discurso continuaba presente por la asociación entre Hudson y la finalidad de la enfermedad. En vez de un nuevo estatus como homosexual fuera del armario y orgulloso, el discurso dominante no queda afectado: su otra faceta, la enfermedad como “una maldición… un castigo” (Sontag, 102), de acuerdo con Susan Sontag en su ensayo AIDS and Its Metaphors, que renombran liberados de la vida silenciada como víctimas, muertos y perpetuamente silenciados.

Se consigue así la pérdida de la habilidad para cambiar el discurso dominante y representar a las víctimas como personas en vez de muertos vivientes de una época ya pasada. Con este tipo de persecución perpetua, el discurso dominante evita la posibilidad de que la comunidad gay y la del sida puedan reconstruir los discursos, que describen justamente sus confrontaciones con la enfermedad y su intento de proteger la auténtica identidad. De modo que vemos a Hudson dentro de la esclavitud de la narrativa conservadora del hombre heterosexual y muy macho, la misma narrativa del sida como castigo permanente que también sitúa a las víctimas en una complicada identidad prefabricada. Ciertamente, toda persona con una multitud de complicaciones queda reemplazada por un estereotipo, una clasificación falsa que revela el deseado “cargo de estigmatización” (Sontag 104) que una parte de la sociedad controla y utiliza como discurso dominante, transmitiéndolo al resto de la cultura, la población y los medios de la comunicación.

Esta carga también se revela en la tendencia del discurso dominante al usar una palabra condescendiente y farisea: “la plaga”. Como parte del discurso dominante, la moralización del discurso se enfoca en el intento de reconstruir el sida como el castigo final y derivado del Dios. Los dos autores utilizan formas diferentes para identificar esta mutación del lenguaje de la enfermedad. Como cronista, Lemebel se enfoca en el cambio etimológico como consecuencia del estatus de Rock Hudson como icono macho; explicando: “Y así fue que Latinoamérica recibió la plaga como una premier cinematográfica, porque hasta ese, momento el sida era para los grupos de riesgo, como catalogaban a negros, drogadictos, chicanos y homosexuales que morían en manos de la epidemia” (130). Y ya se sabe que Hudson, el estereotipo de hombre moral e ideal acabó reñido con la polémica de la plaga a causa de una doble y subversiva vida.

Este cambio afecta al discurso dominante, y tiene sus raíces en lo que Sontag describe como “una proyección ideal” (150) del miedo de lo diferente y marginado. Muy en sintonía con las conclusiones de Lemebel, Sontag identifica la motivación central del discurso dominante del sida como “la plaga”; cuando se refiere al sida como un castigo de “comportamiento pervertido” (152), la comunidad gay queda como esclava de una polémica popular que omite los casos de sida en la comunidad heterosexual. Si se quiere utilizar ese discurso para castigar y privar de derechos a un grupo racial, basta simplemente con prestar atención a los casos de sida con drogadictos solamente afroamericanos, mientras que se omiten los blancos afectados. Efectivamente, la omisión de detalles es relevante al reforzar el impacto del discurso dominante y su propósito de recrear grupos vulnerables y señalados como culpables y responsables, vistos como enemigos, diferentes e incluso peligrosos. Esta intolerancia supone generar una buena cantidad de miedo para castigar a esa parte de la población que está predestinada o prejuzgada.

Entonces, podemos hablar nuevamente de un cierto retorno al mundo binario: lo moral y escandaloso, limpio y sucio, inocente y culpable; la enfermedad y la plaga, esa que “amenaza a todo el mundo” (Sontag 152) y representa un peligro existencial para la población y sus mecanismos básicos. Una amenaza corpórea que refleja la necesidad de establecer una retórica desde lo que es un problema para algunos hasta “un problema para todos” (Sontag 153). Este efecto llega a producir una consternación en el discurso dominante, porque lo bipolar “entre ellos y nosotros” (Sontag 153) se vuelve una idea confusa e inherente a la culpa y al miedo.

Como hemos podido comprobar, hay una variedad de formas y fórmulas para quedar neutralizado por el poder dominante. Del mismo modo que hay hasta muchas mas para expresar esa dominación: Lemebel retrata e ironiza alrededor de unos personajes e iconos absorvidos por una espiral de falsedad y rechazo; Sontag recapacita sobre la deconstrucción del lenguaje con el ímpetu de reformular el discurso; y Calveiro analiza una estructura de poder cada vez más alejada de las capas sociales más bajas. Como consecuencia, las élites acaban subyugando y marginando por activa o por pasiva a una minoría que se encuentra inconscientemente maniatada. Sus límites existen y cuando se sobrepasan quizá la metáfora que mejor funciona para describir a ese grupo excluido sea la de “Lo que el sida se llevó” (Lemebel 33).

BIBLIOGRAFÍA

CALVEIRO, Pilar; Los usos políticos de la memoria, en Gerardo Caetano (comp.) Sujetos sociales y nuevas formas de protesta en la historia reciente de América Latina; Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, 2006.

LEMEBEL, Pedro; Loco afán. Crónicas de sidario; Anagrama, Barcelona, 1996.

SONTAG, Susan; AIDS and Its Metaphors; Farrar, Straus and Giroux, New York, 1989.

Hugo Pascual Bordón – Joseph P. Weil (septiembre 2013)

Un primer flirteo en Netflix

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Casi dos (ajetreados) meses después de llegar a tierras norteamericanas, por fin he conseguido ver una película en Netflix, el famoso portal de Video On Demand. Ya conocía este tipo de páginas en España y Francia, y aunque sigo teniendo mis reticencias frente a esta nueva oferta audiovisual, reconozco que los catálogos van ampliándose y el streaming da cada vez menos problemas. Por ahora, el catálogo de la plataforma Hulu me está pareciendo el más suculento, con un considerable número de títulos clásicos, gracias a su asociación con el prestigioso editor The Criterion Collection.

Antes de hacerme socio de alguna de ellas -ofrecen un periodo de prueba gratuito y luego la mensualidad ronda los 8 dólares, sin obligatoriedad de permanencia alguna, según advierten- llega uno de mis nuevos compañeros de piso (aquí todo está siendo nuevo) y me ofrece gentilmente su contraseña de Netflix para que pruebe el invento. Sí, estoy comprobando que los jóvenes estadounidenses pagan por ver sus películas en casa, descargan la música en iTunes y ven las series de televisión en DVD. Qué gente tan rara.

Pues bien, en medio del inmenso repertorio del videoclub virtual, me decanto por una película que me llama la atención porque su director está muy presente estos días en los medios. Alfonso Cuarón estrena justo ahora Gravity, de la que solamente estoy leyendo elogios. Resulta que encuentro su primera película, Sólo con tu pareja, una comedia de 1991 realizada en su México natal. Protagonizada por Daniel Giménez Cacho (es una de sus primeras interpretaciones en cine y de joven físicamente recuerda al actor francés Jean Dujardin), funciona bien dentro del territorio por el que circula y del cual no se desvía: la comedia de enredo en torno a un hombre mujeriego que no está a gusto con la inestable vida que lleva, harto de las mujeres a las que no sabe satisfacer. El montaje es bastante ágil y hay algún que otro plano virtuoso, pero decir que ahí se vislumbra la obra de un futuro genio sería caer en el oportunismo.

Debo confesar que desde los primeros minutos de metraje fue inevitable acordarme de esas comedias románticas -y explícitamente sexuales- españolas de los noventa, como Amo tu cama rica (Emilio Martínez-Lázaro, 1991) o Todo es mentira (Álvaro Fernández Armero, 1994). En Netflix, al terminar la película, aparece un mensaje en la pantalla: “Looking for something else to watch?”, y en primer lugar me recomiendan El juego de la verdad (Álvaro Fernández Armero, 2004). Así que el invento, aún necesitado de mayor precisión, parece que funciona.